1917年2月，杜尚把一个买来的小便池放进了纽约举办的独立美术展。后来的事情人人都知道了。这件事，一方面使得艺术在大众的眼中变得传奇，不可思议，另一方面也让当代艺术声名狼藉。深究起来，小便池是因为进入了艺术展，成为展品之一，而“合法地”被视为艺术品的。由此可以提一个问题：知名作家写的书信、草稿、随手记的心情，乃至一句半句牢骚、叮嘱或诅咒某人的话，算不算他们的“作品”？

 

知名作家的遗稿会被不断开掘、出版，天辰测速官网并有依附于大学或其他科研机构的档案馆，满世界搜罗某位作家写下的各种文字。但是，严格来说，只有19世纪下半叶到20世纪上半叶出现的若干大师级作家，他们的所有文字才有机会够得上完全的“文学”范畴。这些人包括康拉德、福楼拜、哈代、劳伦斯、亨利·詹姆斯、萨特，也许还包括鲁迅；另外，就是《追忆似水年华》的作者普鲁斯特，和本文的主角，《尤利西斯》的作者詹姆斯·乔伊斯。他们的共性，是不仅创作出了划时代的文学作品，而且对于书写行为投入了文学性的责任，使得他们写下的几乎所有东西都构成了“文本”。

 

对这样一些人来说，文本是他们的“判决”，吸收了他们的生命，使得关于他的人生、工作、心智的所有问题都可在其中找到回答，或某种反映。他们也革命性地改变了文学本身，其革命性和印象派绘画的革命性，即对一般审美，天辰测速官网乃至对人的视觉的改变的革命性，处在同一个级别上。就举塞尚为例：他的绘画，就不是奔着“完成”一个作品而去的，在他提笔描绘的时候，哪怕他把所观察和欲描摹的事物看得一清二楚，他也并不知道自己会画出什么东西。故此，莫里斯·梅洛-庞蒂才说，塞尚作品的梦幻色彩，在于它“仅仅是一种对绘画的尝试，一种趋近”。

 

 

约瑟夫·康拉德

 

那么，来看写作领域的革命者康拉德。即便不是专业的研究者，在读到康拉德的《黑暗之心》（发表于1900年，绝非巧合）的时候，也应该在一个方面略感惊奇：这是个“故事”吗？不是说，作家都是最会讲故事的人吗？那为什么这个故事显得那么奇怪，它没有对一个故事的诸要素的一笔一画的勾勒，作者仿佛自己也不知道他要写什么，而要领着读者一起去摸索似的？

 

《黑暗之心》从泰晤士河河口的一个傍晚开始写起，那里，一个名叫马洛的人，在给其他几个人讲他去非洲的一段经历。他并没有一上来就交代或者表现得要交代所有要素——我去了哪里，我遇到了什么人，什么景象让我惊奇，什么事情令我终生难忘——而是先说自己如何迷恋“黑暗”，又是如何在当时的世界地图上寻找黑暗的地域。他找到了西非，刚果河那一带，又听到了来自远游殖民者“江湖”的种种消息；他设法去找殖民公司，找船，去谋求一个前往那里的机会……随着行文的深入，你想象自己就是旁听者之一，已忘了马洛是“过来人”，而是钻进连他的喘息声都清晰可闻的语句，仿佛语言已经织造出一个现实，马洛在其中携着你一起去冒险，一起去第一次目睹那前所未见也无法想象的河流所流经的一片史前世界。

 

《黑暗之心》发表的时候，列夫·托尔斯泰还健在，爱弥尔·左拉还健在，但1900年就像一道冷冷的闸门，把这些大师巨匠的成就拦在了19世纪的范畴里。康拉德所用的回忆性的形式及其叙事手段，是经过反复拿捏的；他让小说抛弃了一种父权性的权威：在那种权威下，每个去读小说的人，都必须把小说作者看作一种父亲的角色，要听他把他早已了然于心的事情的原委一一道来，同时，往往还要接受他所传达的教训；而在那以后，读者却要被作家领着一起走，作家通过搜寻、探查的手段去重建出一些事情，读者跟着看，宛如但丁跟着维吉尔去漫游地狱、炼狱和天堂。

 

这个重建的过程，一定不能是一种有条理的事后构建，而是东拉西扯的，是把记忆的碎片一一拾掇回来。萨特的《恶心》，这部1938年发表的小说，就以一种高超的手段，把这一书写的悖论性的实情揭示了出来。在这部小说里，主人公洛根丹泡在一座小城的图书馆里，想要为一位法国大革命时期的侯爵写一部传记。图书馆的资料丰富，洛根丹凭着一种创作的冲动钻入其中，在一个个与这位侯爵有关的文本中行进。他感到烦闷——不是那种因为读了太多的别人的书而自己写不出书的人的烦闷，这烦闷来自文本本身的丰盈：它们说了那么多，数量那么大，从而把侯爵本人的人生给挤了出去。侯爵已不在人世，顶替他的位置的是那些文本，它们绝不同于侯爵本人；它们是被制造出来的。洛根丹发现，如果他计划中要写的传记真的问世，那么它只能是一个关于阅读一堆文本并在其中探索的过程的回忆，而不可能是一部一般意义上客观讲述某人一生的传记。

 

洛根丹到最后也没有写成这本书。他在日记里的独白（《恶心》正是耐人寻味的日记体），代表了那一系列作家的心声：过去无法重现，但只有无法重现的过去才是“澄明”的，如果它被重现，那它一定是纯正的虚构。

 

 

 

马塞尔·普鲁斯特

 

文本是作家生涯的纯粹的象征，在文本之外不存在作家——如果承认这一点，你就要承认“作家”的身份的确不是一个严格意义上的“职业”。可以这样讲，一个律师在超市买东西的时候仍然是个律师，一个幼教老师在上洗手间的时候仍然是个幼教老师，一个市容督察员在喝咖啡的时候仍是个市容督察员，但一个作家（可以扩及广义上的所有凭写书立身的人），如果他不在写作状态之下，他就不再是作家了。《追忆似水年华》当然是小说，但它的主人公“马塞尔”，虽然是普鲁斯特本人的名字，却并不是作者本人。虽然小说延续了7卷之多，但书中从不存在一个写作的马塞尔。书中的马塞尔说，他只是有一个未来的写作计划，目前在做准备，可是这个计划到第七卷《重现的时光》结束也并未开始。而且事实上，就算是写到了第七卷，《追忆》也和洛根丹想写的那本传记一样，根本就没有完成。

 

普鲁斯特逝世于1922年11月18日，和19世纪上半叶的巴尔扎克一样，也不过活了51岁。巴尔扎克以嗜咖啡闻名，一天三四十杯咖啡下去，灵感就像泄洪一样奔流而出；普鲁斯特却没那么潇洒，他为个人健康所苦，他写作的那几年几乎要了他的命。他常年卧病，这是尽人皆知的事，还被认为是写出《追忆》的必要条件之一，可谁又能否认这种可能：正是写《追忆》加重了他的疾病呢？倒不是说，是“两句三年得，一吟双泪流”之类的艰苦摧残他的身体，他自己在第七卷里以马塞尔之口说：他头脑中有一个创作的理念，它“驻于一个永远在生成的状态之中”——这种怎么也不能开始、一开始就写不完，才是折磨他的真正的焦虑所在。

 

在普鲁斯特死去的时候，《追忆》刚刚出版到了第四卷，之前，1919年第二卷《在少女们身旁》出版的时候，他凭此获得了龚古尔奖，当时还引起了很大的非议，一些人说，这是龚古尔奖的丑闻，因为48岁的普鲁斯特年纪太大了，让他获奖，有违龚古尔设奖时鼓励年轻作家创作的初衷。可是，《追忆》的头两卷实在只是普鲁斯特正式出版的头两部作品，他还算是个文坛“新人”。

 

他的寂寞因此可想而知。康拉德与他有着同样的焦虑。《黑暗之心》发表时，并没有获得多大的关注，这在一定程度上迫使他不得不投身于一部新作，即长篇小说《诺斯托罗莫》的写作，后者（1904年完稿出版）也几乎成了压垮他的那根稻草：他为它一天工作十几个小时，同时四处筹钱支撑家用，身心遭到透支，人际关系恶化。康拉德的书信是文学史上最有名的书信之一，从中可以看到，为了实现当一个“作者”的抱负，康拉德一度丧失了继续做“人”的希望。

 

 

 

詹姆斯·乔伊斯

 

而1922年，对于乔伊斯来说，不堪回首的级别也不亚于年底去世的普鲁斯特。

 

他花了8年时间写作的，后来与《追忆》齐名的《尤利西斯》，在那年年初总算是出版了，出版商是乔伊斯的好友，巴黎莎士比亚书店的西尔维娅·比奇。可是之前两年里，《尤利西斯》在美国《小评论》杂志上的连载（缺钱的乔伊斯很看重杂志的稿费）已经横遭那里的风纪检查部门的干涉，那些人要求杂志缩短连载，因为内容太伤风败俗了。

 

乔伊斯最忌惮这种情况，因为美国是一个至关重要的市场——作为英语著作，《尤利西斯》在英国出版的风险巨大，在乔伊斯深怀怨念的故乡爱尔兰更没有出版的可能。如今，每年6月16日的“布鲁姆日”是爱尔兰人最重要的狂欢性节日之一，人们在都柏林的街上漫游，重走布鲁姆的路，各处的戏剧表演持续到深夜，名气播及四海。可100年前的爱尔兰人断然想不到会有这样的事。他们无法忍受《尤利西斯》对天主教会的无情嘲讽，不能接受屡屡浮现的色情字眼，更不用说那些违反阅读习惯的句子和段落，都对那里的道德权威和社会风俗构成了严重的挑衅。

 

在《最危险的书》中，作者凯文·伯明翰写到了当时乔伊斯所受累的各种困窘：爱尔兰共和军正在闹事，他在巴黎，焦虑地等待妻儿从都柏林来与他团聚。更可怕的是健康问题。“他睡眠和饮食都很差。他在莎士比亚书店晕倒，有多颗牙齿脓肿，而他的虹膜炎也变得比以往任何时候更糟糕。”他的左眼，也是他写作主要依赖的健康的眼睛，不幸患上了青光眼，而那时的医疗水平使他不得不日复一日地忍受痛苦。他的朋友觉得，只有赶紧出版《尤利西斯》才能为他缓解困境，但这本书偏偏又是“最危险”的。

 

危险，是因为它如此嚣张的反叛姿态，标出了一场革命的高潮的位置。像《黑暗之心》一样，《尤利西斯》中没有哪一页能表明作者知道自己要讲什么故事，他一直在借各种人物为工具，引着读者“漫游”。文字充实着这漫游，有如“江流天地外”一般没有尽头，能为这个文本提供解释的是它所根据的“原型”，也就是荷马两大史诗之一《奥德赛》的故事框架。小说越写到后面，原型对应关系越是明显：一个没有儿子的父亲（布鲁姆）和一个没有父亲的儿子（斯蒂芬·代达罗斯）在倒数第二章中相遇，而在都柏林，这个乏味的伊萨卡（荷马史诗中奥德赛漫游归来的故里），布鲁姆的妻子莫莉扮演了史诗中珀涅罗珀的角色。

 

以史诗为原型，向它致敬，这种方法提升了文学本身的档次，使其成为有着独立身份的艺术创作，而不是一种附庸于客观世界并从中取材、加工的技艺。然而，这一致敬又包含了现代主义的“戏仿”，最明显的一点，就是史诗中的珀涅罗珀是个贞妇，一直等着丈夫奥德赛归来，而都柏林的莫莉却给丈夫戴绿帽。莫莉是给整部小说画上省略号的人物。她在最后一章里进入到一场口若悬河的梦境言说之中，既奔腾直下又断续凌乱的语流，淹没了人们对小说的“现实性”的最后一点期待。乔伊斯彻底切断了艺术创造与反映现实之间的联系，迫使人去正视一门艺术的存在；他作为艺术家，用这部反常规的、晦涩的、拒绝一般社会读者的文本来完成一次报复行为，报复的对象指向了所有的权威事物。